miércoles, 26 de septiembre de 2007

El castigo dantesco a la soberbia del coronel de García Márquez

A pesar de que el actuar del coronel, en la novela El coronel no tiene quien le escriba de Gabriel García Márquez, presenta los castigos a la soberbia --u orgullo-- y ambición que propone Dante en su Divina Comedia, nos dedicaremos en este ensayo --debido a la extensión que requeriría ocuparnos de los dos-- al primer pecado.
Aunque es muy probable que el autor colombiano no haya tenido la intención, ambos textos tienen características similares en cuanto a un castigo --o un aparente castigo en el caso de la novela del premio Nóbel-- que literalmente "cae" sobre los personajes; me refiero, específicamente, a la lluvia.
La palabra lluvia y sus similes y sinónimos se repiten constantemente en la novela; desde la primera página aparece la oración "Llovía despacio pero sin pausas" (García Márquez 9). Los efectos de la lluvia se manifiestan explícitamente, según la exégesis de un narrador que todo lo sabe, en el organismo del coronel; "(sentía) que se pudría"(50) dice. Luego, con un discurso referido -- la voz del coronel--, completa la idea planteada anteriormente al enunciar: "Todo será distinto cuanto acabe de llover" (50). En la Divina Comedia la lluvia aparece como un castigo a los golosos y a los soberbios: "Io sono al terzo cerchio de la piova eterna, maledetta"(Alighieri I, VI, 7-8) (Yo estaba en el tercer círculo de la lluvia eterna, maldita). Para completar el argumento puedo remitirme a otra idea de Dante, apenas posterior a la recientemente citada: "per l´aere tenebroso si riversa; pute la terra che questo ricive"(I,VI, 11-12) (por el aire tenebroso se reverencia la putrefacción que la tierra recibe).
Más adelante explicaremos el "aire tenebroso" en El coronel no tiene quien le escriba; lo que ahora nos concierne es la idea de "tierra putrefacta" como consecuencia de la lluvia. "Volvió a sentir el mes aciago (octubre, que se manifestaba mediante una lluvia casi constante) en los intestinos"(García Márquez 9), la segunda y tercera cita de este ensayo y "nos estamos pudriendo vivos" (11) son sólo algunos argumentos que me permiten hacer esta pregunta: ¿cuál es la metáfora que relaciona a los intestinos con la agricultura? La respuesta sería entrañas. Las entrañas son donde, evidentemente, echan las raíces las plantas: la tierra. Tanto los vegetales como los animales nos podrimos. La palabra "entrañas" relaciona, entonces, a la tierra con el ser humano. Con ello he comparado la acción de la lluvia en el tercer círculo del infierno con el coronel. Para ser más contundente cabe señalar que los castigados por la imaginación de Dante están sumergidos en la tierra: "sopra la gente che quivi è sommersa" (Alighieri I, VI, 15) (sobre la gente que aquí está sumergida).
El "aire tenebroso", ya antes citado en la Divina Comedia, parece manifestarse al principio de la novela del colombiano en la esposa del coronel: "Pasó varias semanas (el coronel) en vela, atormentado (cabe señalar que el castigo infernal es un tormento) por los silbidos pulmonares de la asmática" (García Márquez 19). La palabra "silbido" tiene una estrecha relación con "viento", ya que la primera se manifiesta, como fenómeno de la Física, como consecuencia de un soplar, de un "viento". ¿Cómo entonces comprobar que dichos "silbidos" de la asmática son, en efecto, tenebrosos? Para ello me bastará decir que la mayoría del discurso y prosopografía de la mujer está relacionado con la muerte, la soledad y la penumbra, sobre todo en la primera parte de la novela donde emite ese "silbido": "La mujer pensó en el muerto (...) Cuando terminó el café todavía estaba pensando en el muerto (...) --Debe ser terrible ser enterrado vivo" (8); "(El dormitorio era) demasiado estrecho para la respiración de una asmática" (9); "(la mujer pensó que) por la vitalidad de sus ojos (de su esposo) no parecía conservado en formol"(13); "Era una mujer constituida apenas de cartílagos blancos sobre una espina dorsal arqueada e inflexible"(8). La esposa es, entonces, tétrica, perversa, oscura, tenebrosa.
Por medio de los textos se comprueba el exacerbado orgullo --soberbia--del personaje y que este sentimiento pecaminoso es acompañado de la lluvia. "En la plaza comenzó otra vez la llovizna (...) --Coronel, espérese y le presto un paraguas. El coronel respondió sin volver la cabeza. --Gracias, así voy bien".(13-14) "--Métase aquí, compadre (al paraguas) --Gracias, compadre (...) (el coronel) no aceptó la invitación" (14) serían tan sólo unos ejemplos del sentimiento que implica la creencia de no necesitar al prójimo, de ser superior.
Posteriormente a lo citado, el coronel no quiere hablar sobre el gallo de pelea con el compadre, lo que parece provocar el cese de la precipitación pluvial: "Ya no llueve más" (17) dice el coronel. El gallo se convierte en un motivo de orgullo: "El coronel se ocupó del gallo a pesar de que el jueves habría preferido permanecer en la hamaca" (19) La consecuencia es la idea siguiente: "No escampó en varios días" (19) Posteriormente se reafirma ésta hipótesis: "Todos están ahorrando para apostarle al gallo (comenta el coronel) (...) Ellos dicen que es el mejor del departaento (...) vale como cincuenta pesos".(20)
Me parece que he comprobado la relación en cuanto al "pecado" de soberbia entre los textos. Los argumentos sobre las diferentes manifestaciones de orgullo del coronel, como el ocultar su pobreza o sus discursos de cuando estaba en el ejército, y los referentes a la transformación del gallo en motivo de avaricia y su consecuente castigo o el tormento que sufre el coronel y que es equivalente al de los soberbios en el purgatorio de la Divina comedia, deberán ser materia de otro ensayo.
Lista de obras citadas
Alighieri, Dante. Divina Comedia. "El Infierno".
García Márquez, Gabriel. El coronel no tiene quien le escriba. México: Ediciones Era,
2007.

Nuevas consideraciones sobre Kafka

Mientras más objetivo sea y utilize un lenguaje sencillo, será más fácil comprender el mensaje que el autor quiere expresar a través de las letras teñidas en una página. Para eso están las reglas; el decir que el caracter "a" responde a un sonido que se produce al abrir la mandíbula, sin mover los músculos de la boca, y hacer chocar el aire con la parte anterior del paladar blando, es una regla que se acepta convencionalmente con el fin último de comunicarse con el mayor número de personas posibles. Así, como muchos lingüistas y teóricos del lenguaje lo han dicho, éste, el lenguaje, es una convención social. La comprensión del mensaje que a través de éste se produce es a partir del apego a las convenciones y a la objetividad; es decir, utilizar un lenguaje fácil, bien estructurado y objetivo.
En los textos de Kafka aparece una estructura muy apegada a lo convencional, aunque con pocas descripciones y explicaciones sobre los por qués, dejando a un lado toda la palabrería innecesaria; sin embargo es muy comprensible su texto en la fabricación de imágenes y con un uso de un lenguaje sencillo. La ruptura de Kafka, por tanto, no está en la forma, sino en el contenido. El estilo se da entonces a partir de la objetivización en papel de una subjetividad maliciosa que, por tanto, pulula en ironías. Aparece, en primera instancia, una fuerza individual sociópata que destruye los símbolos; si el símbolo de la justicia es una mujer de ojos vendados, por ejemplo, Kafka lo destruye con un párrafo. El desarrollo de sus cuentos presenta, en sentido general, una explicación a través de la utilización, irónicamente, de diversos símbolos que poco a poco van construyendo un todo que se materializa en su forma con el final que es, casi siempre, el símbolo último y el por qué de éste.
En conclusión y para ser más claro en éste tema, Kafka no rompe con las estructuras convencionales sintagmáticas, tampoco utiliza nuevas estructuras gramaticales; el narrador no posée un lenguaje fuera de lo común ni cambia el modo de presentar una oración: es como un individuo cualquiera relatando una experiencia propia o algo que le pasó a un conocido. La ruptura con las convenciones está en las relaciones paradigmáticas pues, al cambiar el significado de los símbolos, las palabras adquieren un nuevo sentido y sustituyen a las que se habían convertido en una convención. Lo maravilloso de Kafka es que si absorvemos sus textos de forma literal, son tan buenos como cuando nos ponemos a urgar en su significado. La destrucción y, a veces, la inversión de los signos es la razón por la cual Kafka nos es tan difícil de entender.

Exégesis de Peter Stillman por medio de John Milton

Tal vez si Quinn, protagonista de la novela La ciudad de cristal de Paul Auster, hubiera hecho su trabajo de investigación de manera correcta, habría comprendido un poco más a Peter Stillman padre. Tal vez si Quinn hubiera puesto en sus manos una copia de El paraíso perdido de Milton, autor que es el orígen mismo de la obra ficticia del personaje, la novela de Auster hubiera carecido de sentido.
Es evidente que, aunque Henry Dark fuera un personaje de la imaginación de otro que es, a su vez, ficticio, las premisas tomadas de éste para comprobar su teoría parten de los conceptos del que fue su maestro: John Milton. A través de los ensayos de Peter Stillman y de sus propias acciones encontramos cada vez más coherencia con lo estipulado por Milton en, sobre todo, su Paraíso perdido. Desde la primera mención de este autor renacentista descubrimos que Peter Stillman representaba a esa postura teológica en la que también se inscribía Milton, y que fue la que llegó a los Estados Unidos de América en el Mayflower. Dicha mención es la siguiente: "Apoyándose fuertemente en Milton y su relato de El paraíso perdido --como representante de la postura puritana ortodoxa (...)" (Auster 51).
Aunque los escritos de Stillman parecen apoyarse en ciertas citas miltonianas, éstas se alejan del sentido general de la obra. En efecto, las sentencias de Milton son tan diversas como lo son sus personajes que van desde Dios y toda su corte hasta el mismo Satanás, pasando por Adán y Eva e, incluso, él mismo como narrador. Es por ello que debemos desdeñar como paradigmas las opiniones de casi todos los personajes y tomar como tales sólo las sentencias divinas. Hay también, sin embargo, momentos de arrepentimiento en los personajes, momentos catárticos en los cuales se pueden tomar como verdad las palabras de otros personajes que no pertenecen a la corte celestial. Así, podemos incluso refutar la primera premisa de Stillman, en la que argumenta que "sólo después de la caída comenzó la vida humana tal y como la conocemos. Porque si en el Jardín no existía el mal, tampoco existía el bien" (51). La podemos refutar pues la voz que da Milton al Todopoderoso sentencia sobre el pecado original que el hombre "sólo puede vanagloriarse de conocer el bien perdido y el mal ganado; mucho más fácil sería si le hubiera bastado conocer el bien por sí mismo, y de ningún modo el mal." (Milton 223).
La exégesis de Stillman sobre la caída del lenguaje --es decir, sobre que el fruto de la Ciencia les impidió a los seres humanos seguir poseyendo una lengua que fuera el objeto mismo-- es cuestionable pero posible, debido a que el mismo Milton dice que al perder el Paraíso, el hombre perdió también su libertad, y ¿qué es la libertad sino la unión del deseo y el acto en una misma cosa? El mismo Adán de Milton dice: "mi lengua obedeció y pudo nombrar en el acto todo lo que veía" (157). Además, encontramos un pasaje que habla del fruto prohibido diciendo que "ha concedido desde el primer ensayo la palabra al mundo y ha enseñado a una lengua incapaz de discurrir, a proclamar su mérito" (184).
Después interpreta el pasaje de la Torre de Babel. Dios, en efecto, promovió la Confusión en los hombres a partir de diferentes lenguas debido a que la lengua da poder. "la cuestión es, dijo Humpty Dumpty, quien es el amo (...)" (Auster 92). Lo propuso bien Peter Stillman: la posesión de la lengua da poder sobre el otro, lo cual es muy peligroso. Él, herético, quería poseer el lenguaje original para, según su teoría, recobrar el Paraíso perdido y así poder comer del fruto de la Vida (motivo por el cual fuimos, según Milton y la propia Biblia, expulsados del Paraíso, pues era muy peligroso para Dios que el hombre pudiera liberar al Caos) y obtener la eternidad. No importando que apelara a la necesidad, la sola idea de comer el fruto de la Vida es perversa; probablemente lo descubrió a partir del mismo Milton: "la necesidad, pretexto de todos los tiranos" (Milton 76), "el exceso lo debilita (al espíritu), y transforma la ciencia en locura (...)" (138)
Hay dos puntos importantes que cambian al personaje de Peter Stillman desde que escribe su ensayo hasta que conversa por primera vez con Quinn, uno es la aceptación miltoniana que esa búsqueda del lenguaje primitivo tenía como fin el poder y, por tanto, era la Culpa, hija de Satanás, la que operaba en su pensamiento, siendo ello una rebelión contra el mismo Dios. El otro es los errores que cometió en sus experimentos con su hijo. En efecto, a Stillman le interesaba sobre todas las cosas la veracidad del lenguaje; es decir, la correspondencia inequívoca con el objeto; por ello es que busca, como asegura a Quinn, ponerle nombre a todos los objetos de acuerdo a su uso, para que no se confundieran con otros. Vemos aquí que ha dejado de lado esa idea de buscar el lenguaje de Adán y Eva y que las palabras de Stillman serán lo más apegadas posibles a la verdad; cuando Quinn se hace pasar por su hijo, el catedrático descubre que no hay necesidad de corregir el error que cometió con aquel y, finalmente, le anuncia: "Ahora podré morir feliz" (Auster 97). Si Daniel Quinn hubiera reflexionado lo ensayado aquí, y hubiera de verdad escuchado lo que dijo Peter Stillman, hubiera comprendido que su caso detectivesco era una lúdica fantasmagoria.
Peter Stillman, ante la contradicción de encontrar, en lugar del Paraíso, la torre de palabras de cristal que se rompe ante el caótico murmullo de la ciudad, descubre que no hay vado en la pretención puritana ortodoxa que desembarcó en el Mayflower, que no es cuestión humana recobrar el Paraíso perdido, que es inútil. Así, ante la negativa miltoniana de utilizar algun otro artificio, Stillman, comparándose con un ángel rebelde, se deja caer del puente de Brooklyn, muriendo antes de caer en los infiernos -- pues fue, al contrario del arcángel caído, un acto de arrepentimiento y de fe.

Romanticismo en Europa

El romanticismo en Europa se entiende, como toda corriente artística y de pensamiento, sólo a través de el contexto en el cuál surge. Así, cuando los tenues lazos que unían a los diferentes países --provocando así manifestaciones artísticas si no iguales, similares-- se rompió, los artistas se comenzaron a crear a sí mismos a partir de su identidad, surgiendo entonces el nacionalismo.
El primer hecho relevante que llegó a convertirse en el prescedente principal del nacimiento del romanticismo es, sin duda alguna, la reforma luterana, sucedida dos siglos antes. Con ella, diversos territorios -- que podemos diferenciar a partir de la lengua materna de sus habitantes-- comienzan a tener una concepción cosmogónica diferente al resto, debido principalmente a la particular interpretación de la Biblia. Sin embargo todavía existe por alrededor de dos siglos una relativa uniformidad en las manifestaciónes artísticas, como es el caso del clasicismo. Éstas se mantienen debido a un poder monárquico unificado. Para principios del S XVII, aquella monarquía comienza a debilitarse y surge la Ilustración, uno de los antecedentes directos del romanticismo.
Cuando los habitantes de dichos territorios se encuentran con una diferencia abismal en la forma de entender al mundo con respecto incluso a sus vecinos, el origen clásico ya no puede sostener una identificación común entre ellos. Debido a esto, comienza una búsqueda dadora de identidad propia en cada uno de los territorios. La más grande diferencia, lógicamente, se encontraba en la lengua. Esto explica, por ejemplo, que aquellas nuevas naciones concientes de sí cuya lengua tenía un origen germánico hayan optado por diversas corrientes del protestantismo y que, por otro lado, los poseedores de lenguas romances se hayan volcado por la regularidad del clero.
Para poder alcanzar una mejor identidad nacional estudiaron las manifestaciones de su lengua, lo que significó una vuelta a tópicos del medioevo pasados a través de una concepción particular del mundo a través de las interpretaciones bíblicas.
El romper con las reglas establecidas de los cánones clásicos les dio un sentido de libertad que poco a poco irían generalizando. Las ideas ilustradas de una razón finita se interpretaron entonces como una castración a las libertades. La solución se dio a través de una idea que parece venir del platonismo; la idea de que el alma trasciende al cuerpo. El soma es el sema de la psique, decía Platón. El individualismo entonces se exacerbó.
A pesar de las diferencias que el individualismo que pregonó el periodo romántico dentro de las mismas naciones, podemos encontrar características similares en las manifestaciones que sucedieron en dichas naciones. Trataré a continuación de explicar los razgos distintivos del romanticismo alemán, inglés y francés.
1.- El romanticismo en Alemania y Goethe.
El romanticismo en Alemania tiene su origen en la corriente que se denominó, a partir de un drama de Maximilian Klinger, Sturm und Drang (Tempestad e Ímetu en castellano). Este movimiento sucede y se opone al Aufklärung (la ilustración alemana) y viene a constituirse como el pre Romanticismo. El padre de dicho movimiento es Hamann que, al hacer una minuciosa lectura de la Biblia, interpreta que el lenguaje de las Escrituras no apelaba a la razón, sino a las imágenes y parábolas. A partir de ello, Hamann le da un carácter religioso a la poesía al concebir al poeta como un nuevo creador. Posteriormente, Herder rompe con la teoría platónica escrita anteriormente y concibe al cuerpo como una extensión del alma que se liberaba a través de las pasiones. Finalmente, llega a concebir a la literatura como una expresión nacional.
La más importante figura de este movimiento es Goethe, quién colaboró con Herder al redactar el manifiesto del movimiento Sturm und Drang quien, debido a su puesto en el gobierno de Weimar como una especie de ministro supremo, convierte a este pueblo en el centro cultural más importante de toda Alemania. La obra de Goethe, sin embargo, tuvo un giro diametralmente opuesto cuando, de 1786 a 1788, viaja a Italia. Descubre en su viaje el equilibrio clásico que pareció liberarlo de la confusión. Comenzó entonces a escribir al modo clásico y, de hecho, su obra cumbre, Fausto -- que ya había escrito-- , es nuevamente revisada a partir de este cambio y, aunque la muerte le llegó antes de terminar sus revisiones, lo que nos queda de Fausto una obra de un neoclasicismo tardío y no de un escritor del Sturm und Drang.
2,- El romanticismo en Inglaterra y Lord Byron.
El romanticismo inglés surge, como el alemán a partir de un choque con las ideas ilustradas y, a pesar de que también se caracteriza por su nacionalismo y culto a la individualidad, tiene la principal discrepancia con el anterior en que el primero es de carácter burgues y el segundo se opone a la sociedad burguesa e industrializada para darse cobijo en los paisajes exóticos. Por ello es que Lord Byron es, sin duda alguna, el representante más importante del romanticismo inglés al hacer de su persona, el sexto barón Byron, una burla a través de su obra y de su propia vida.
Lord Byron queda marcado desde que tiene uso de razón por la deformidad que tenía en uno de sus pies, pues pensaba que ésta estaba a la vista de todos; llega a convertirse en una metáfora del mismo: George Gordon se convierte en una deformidad en la sociedad que habita.
Desde sus años universitarios, Lord Byron se descubre como una figura rebelde a tal grado que ni siquiera se presenta a las clases. Es en este período en el que descubre sus talentos en la novela. Se convierte en un crítico del romanticismo a través del mismo. No hay moral ni culpa católica en sus personajes que parecen no tomarse en cuenta ni a sí mismos. Su obra se convierte en una gran sátira al igual que su persona. Su vida de excesos lo llevan a la gordura, uno de los peores pecados de acuerdo a los gustos refinados burgueses.
La crítica en su tiempo lo descalificó, los lectores le admiraban; hoy, los unos y los otros concuerdan en la trascendencia de Byron con la que se puede explicar prácticamente toda la poesía inglesa posterior y multiples vanguardias del S XX.
3.- El romanticismo en Francia y Victor Hugo.
El romanticismo francés tiene como origen al romanticismo alemán; es una imitación de aquél, igualmente de carácter conservador y católico. El principal gestor de este movimiento y, al mismo tiempo, su principal representante es Victor Hugo. La gran característica que distingue a esta corriente francesa de cualquier otra es el compromiso social de las obras.
Hugo, si bien se le puede juzgar de adúltero, parecía amar a las mujeres. Tanto así que una de sus principales defensas eran los derechos laborales de ellas. Fue un autor social, que buscaba educar al pueblo para así encontrar la libertad. La libertad, antes que cualquier otra cosa, es el símbolo principal del renacimiento francés.
Las obras de Victor Hugo abogan por la abolición de la pena de muerte, por la libertad del pueblo, por la crítica a la monarquía, por una educación laica, gratuita y obligatoria. Era un humanista en el sentido contemporáneo de la palabra, a tal grado que su máximo ideal era una "república universal". Siempre sostuvo sus ideales lo cual, ante la hipocresía ambiciosa de los políticos de su época, le provocó no sólo cambiar de bando varias ocasiones, sino el exilio.
La gran diferencia hugiana ante el romanticismo inglés es un horror inspirado hacia la naturaleza. Hay también una búsqueda por lo esotérico al participar rutinariamente por varios períodos de su vida en sesiones espiritistas.
El romanticismo francés no se puede comprender sin la revolución francesa. Es la bandera de sus ideales traducidos en arte. Y es Victor Hugo el escudo del ángel que busca, con su brazo derecho extendido al cielo, pisar la cabeza de la maldad que hay en el mundo.

Sobre una frase de Bernard Shaw

El autor que referimos en el título, laureado con el premio Nóbel, dice lo siguiente: El hombre razonable se adapta al mundo; el no razonable persiste en intentar de adaptar el mundo a él mismo. Por tanto, todo progreso depende del hombre irracional.
¿Qué podrá decir esta frase y cómo poder argumentar la exégesis? Me gustaría, primero que nada, relacionarla con otra frase de Santo Tomás de Aquino. Quoniam dicentes se esse sapientes sulti facti sunt, dice (aquellos que se dicen ser sabios son en realidad unos necios).
La verdad humana en cuanto a conocimiento del mundo necesita, según las mismas ideas del hombre, ser comprobada. El científico, desde la invención del telescopio, crea aparatos que permiten al hombre tener otra perspectiva de la realidad; se comprueba que desde las dos o más perspectivas (la del hombre y la de la máquina) la hipótesis dada sobre el fenómeno funciona de igual manera. Para aquél que utiliza la lengua como elemento de comprobación, necesita una serie de estructuras para demostrar la verdad de lo enunciado; dichas estructuras se llaman silogismos o, simplemente, claves de la argumentación.
¿Quién es entonces un hombre razonable? Podríamos suponer que es aquél que participa de las bases paradigmáticas de su contexto y de su aplicación en los enunciados argumentativos. Sin embargo, como fue mencionado anteriormente, el inicio de los argumentos será siempre una hipótesis. (Si decimos: todos los hombres son mortales. Usted es hombre. Por lo tanto, usted es mortal ¿Cómo podemos comprobar que en realidad usted va a morir, que todos los seres humanos moriremos si, en efecto, no ha muerto el último ser humano? ¡vamos! Ni siquiera existe el último hombre en la tierra). En cuanto a la ciencia, se busca comprobar a través de que los aparatos lo registran de igual manera que los hombres. Toda nuestra exégesis del mundo se basa, por tanto, en las capacidades sensitivas que poseemos. Es en este punto de donde parte aquél individuo irracional; cuestiona las bases paradigmáticas que plantean la hipótesis. Nuestra percepción está subyugada a una serie de cambios que se han dado aleatoriamente en el organismo obligándonos a la adaptación al medio ambiente (al medio ambiente, subrayo). ¿Qué pasa entonces con otros seres vivos que captan de manera diferente el mundo? Digamos que un murciélago tiene un sistema auditivo de “visión” (ve con el oído), por tanto, si el ser humano conociera toda esa gama de posibilidades inconcebible que representa ese tipo de sensibilidad, seguramente la interpretación del mundo sería diferente.
Dijo en una conferencia Richard Dawkins que la materia es una ficción útil. Lo que sucede es que las estructuras del mundo se basan en una hipótesis, en una interpretación del mismo. Es por ello que funcionan los paradigmas que componen nuestra sociedad. Recordemos que éstas han tenido (y siguen teniendo en diferentes puntos geográficos; oriente y occidente) diferentes interpretaciones cosmogónicas y cosmogenéticas que sostienen taxológicamente y axiológicamente la realidad social.
No domina el que posee la verdad; posee la verdad el que domina. ¿Qué hace el hombre para dominar? Crear una “ficción útil” a los demás individuos; así de simple. Probablemente debe aún convencer que existe dicha utilidad, o que puede existir. Para ello se necesitan los argumentos, los cuales sabemos que parten de una premisa hipotética.
Olvidemos la idea de progreso que aparece en la frase de Shaw que es, precisamente, un paradigma del siglo XIX; más precisamente del positivismo. Transformémosla en un nuevo significado: cambio de pensamiento que transforma la cosmogonía social. Entonces tenemos que aquél que puede cambiar el pensamiento de una sociedad debe construir nuevas primeras premisas que rechacen un paradigma social.
Finalmente termino este ensayo haciendo una perífrasis alrededor de algunas ideas de Richard Dawkins. Y es que nuestra situación, nuestra percepción, nuestro punto de vista se encuentra en un “mundo medio” entre la realidad y lo irreal (algo parecido a las ideas de Platón). Mientras más avanzan los conocimientos científicos, más preguntas surgen sobre el universo y nosotros mismos. El universo puede observarse en su grandeza infinita y en su pequeñez infinita; en ambos casos, no podemos llegar a comprehenderlo en una mínima parte; nuestra percepción no lo permite. La misma materia que nos constituye, los átomos, no formaba nuestro organismo hace diez años; es decir, ninguno de los átomos que hoy están en su cuerpo, alocutario, pertenecían a él hace diez años. En una “realidad” que no responde siquiera a la pregunta quiénes somos (los humanos) ¿Cómo entonces va a poder comprender cualquier otra cosa?
Llegarán ideas más útiles para la supervivencia y, sobre todo, para la comodidad y la práctica social. Y algún día no muy lejano a este, la verdad será una cosa muy diferente a como la conocemos. Quoniam dicentes se esse sapientes sulti facti sunt, decía Santo Tomás.

Un documental que deben comprar; "El Corno emplumado; una historia de los sesenta"

Parece difícil pensar, en este presente donde los cánones académicos imponen las reglas de hacer poesía, que alguna vez existió un medio a través del cual la diversidad de formas y estilos comulgaron en un mismo objeto. Más aún, parecería imposible borrar esas líneas imaginarias que hoy en día parecen más reales que nunca, entre las cuales los teóricos y críticos de la literatura --que en la actualidad juzgan las manifestaciones artísticas y deciden qué es y qué no es literatura-- ordenan lo que debe de ser editado; es decir, los discursos e ideas al alcance de un mayor público. Durante seis años de la década de los sesenta en el siglo pasado, sin embargo, un grupo de jóvenes, tanto estadounidenses como mexicanos, se unieron con el fin de trazar unas vías férreas que atravezaran América de hemisferio a otro, buscando descubrir nuevas manifestaciones poéticas que sucedían en lugares opuestos del continente. A aquél ferrocarril que cruzaba longitudinalmente el territorio americano, y que incluso llegó a transportar a los poetas americanos a Europa, y viceversa, se le denominó El corno emplumado --o, en inglés, The Plumed Horn. Este medio se convirtió rápidamente en la revista donde se encontraban jóvenes de un gran número de nacionalidades con el propósito de intercambiar versos.
El documental El corno emplumado (una historia de los sesenta), dirigido por el tapatío Nicolenka Beltrán y la danesa Anne Mette Nielsen, presenta ante la vista y el oído del espectador contemporáneo una interpretación histórica sobre esta revista que marcó un hito temporal no sólo en el campo de la poética americana, sino del mundo occidental. Por medio de una muy buena información documentada y de excelentes entrevistas con los actores que participaron en este movimiento, los jóvenes directores nos muestran una época cuando la poesía era una forma de diálogo entre habitantes de muy diferentes regiones geográficas que tenían algo en común: eran todos humanos. El propósito principal de aquellos poetas era que sus poemas fueran; que sigan siendo; que simplemente sean: ser para ser comprendidos. Así, ante las constantes persecuciones --"la cacería de brujas" le llama Margaret Randall, co fundadora de la revista-- hacia cualquier idea socialista por parte de un Macartismo que buscaban hacer de una identidad capitalista en América un mandato dictatorial, una multitud de jóvenes se encontró con la imposibilidad del entendimiento propio; voltearon entonces sus miradas hacia otras partes de la tierra para descubrirse como seres humanos, como habitantes del mundo.
Uno de los directores de la obra, Nicolenka Beltrán, dijo que el propósito del documental era, por un lado, comparar el movimiento poético de aquel momento con los círculos que no sólo generan, sino que permiten --o no-- la publicación de la poesía en la actualidad y, por el otro, mostrar el orígen de algunos poetas mexicanos importantes que aún siguen escribiendo, como es el caso de Sergio Mondragón, co fundador de la revista, o José Vicente Anaya, colaborador. Y es que el nuevo génesis de la poesía se desarrolla entre los límites marcados por los cánones académicos, los cuales le impiden a aquella la posibilidad de ser libre y desinteresada, de pretender simplemente ser.
Finalmente, el documental ha terminado su periodo de exposición que recorrió varios países, tanto americanos como europeos, presentándose en las salas de mayor prestigio en México --como es el caso de Bellas Artes, la Universidad Nacional Autónoma de México o la Feria Internacional del Libro de Guadalajara. Es deseo de los directores, sin embargo, que esta obra continúe exhibiéndose, colaborando así con la educación de los jóvenes --sobre todo aquellos con intereses en la poesía. Por tanto, no hay que dudar de que próximamente este documental esté presentándose en alguna universidad o centro educativo del país. Es probable, también, que El corno emplumado (una historia de los sesenta) se encuentre ya en las librerías Educal, pertenecientes al Conaculta.

Reseña de "Operation Ground and Pound" de Dragonforce

Una de las bandas relativamente nuevas que está abriéndose paso entre los lugares que pueden llegar a formar los hitos generacionales --si no globalmente, en un gran número de países de occidente-- es, sin duda alguna, Dragonforce. Ello se viene a mostrar en la evolución musical que han venido adquiriendo sus composiciones. Como ejemplo tenemos el nuevo sencillo que se desprende de su disco Inhuman Rampage y lleva por título Operation Ground and Pound.
A pesar de que las diversas piezas de speed metal pueden sugerir a los poco conocedores que "todas las rolas se parecen", esta canción tiene un comienzo que, no se puede negar, es inconfundible. Haciéndo gala de la herencia de sus predecesores ingleses que sugirieron una gran influencia a esta banda -- me refiero especialmente a Led Zeppelin y a Iron Maiden-- la presencia de la música tradicional celta no sólo se sugiere sino que se evidencia. El inicio de la canción parece poner en el presente una composición de gaitas, flauta y percusiones producidas por el golpe de los pies al bailar.
Si bien el sonido estridente de los metales y la electricidad pueden desviarnos un poco de la intepretación ya establecida, el ritmo primero de las guitarras con su sucesión de escalas acústicas nos remiten a una composición de gaita puramente celta. Posteriormente, unos segundos más tarde, se hace evidente mediante la inclusión de una melodía en un teclado eléctrico que emula una flauta. En ese preciso momento los discursos de los diferentes instrumentos se funden y el mismo ritmo que imitaban las guitarras parece ahora convertirse en un acompañamiento de violines. El resultado se traduce en una música que parece situarnos en alguna escena del campo en el medioevo Británico, más precisamente en la zona norte. El momento sonoro toma la imaginación del que la escucha y la saca de su cuerpo, dejando a éste en un espacio y un tiempo que parecen carecer de relevancia.
Nos transportamos a un lugar donde se pueden observar varios personajes con kilt y ropa típica --usted escoja los colores-- danzándo los unos y tocando los otros.Van acercándose uno por uno, sin dejar de bailar, hacia un viejo que se moja las manos en pintura para luego embarrárselas en la cara. Cada uno lleva una marca diferente en el rostro. La niebla matutina los rodea mientras, suavemente, acaricia la clorofila del pasto y envuélve a las rocas en frescura. Ese velo gris que anuncia el arribo del sol parece descubrir el tono bélico mientras envuelve a los guerreros de esperanza.
La libertad sabe al filo de las espadas que súbitamente comienzan a chocar las unas contra las otras. El tono cambia, se hace más rápido y violento; Dragonforce acaba de desestilizar los contornos creando figuras poligonales. Nos convertimos entonces en el protagonista de un juego de video, apelando a la memoria que los tímbres y las velocísimas escalas que van siguiendo los guitarristas nos evocan de aquellos personajes salidos de la imaginación de Shigeru Miyamoto, aquellos personajes que movíamos con el pulgar de nuestra mano izquierda.
Podemos hacer nuestras las palabras del vocalista de la banda --lo invito a hacerlas suyas. Nos convertimos entonces en uno de aquellos héroes nobles que pululaban los cantos bretones y celtas. Así, parece que nos encontramos en un estado de adivinación del futuro próximo, de una prolepsis literaria que nos va detallando el sufrimiento necesario que pronto deberemos de traducir en sangre derramada por el campo de batalla.
Probablemente los momentos de más acción dentro de la lucha que se preveé se encuentren resumidos en los solos de Herman y Sam, dejando al receptor una libertad imaginativa en la cual cada uno puede recrear su propia historia -- debido a la insuperable rapidez y sadismo con el que parecen digitar cada uno de los trastes.
Finalmente la canción termina cuando termina también ese pensamiento del futuro. Dragonforce nos deja en un instante antes de la estampida; listos para la guerra. Y si bien regresamos de ese mundo onírico, no parecemos volver del todo.
De acuerdo con la interpretación que podemos hacer de esta pieza, y debido a la composición complicadamente buena y la dificultad casi imposible de imitar que representa la ejecución de cada uno de los instrumentos, según los cánones impuestos en esta columna le damos el siguiente adjetivo a Operation Ground and Pound de Dragonforce:
***** (¡Rockean durísimo!)